Intervista a Tiziana Bertoncini
Foto: Thomas Greil



Violino contro

Seminare oggi per la musica di domani

Cristina Zavalloni” – CMC 2005Se per redigere questa scheda introduttiva avessi deciso di usare come parametri di analisi e valutazione critica della musicista quelli legati a visibilità concertistica, produzione discografica, rapporti con i media, avrei potuto liquidare la violinista Tiziana Bertoncini (Pisa – 1969) con poche righe e rimandare direttamente chi legge ai contenuti dell’intervista. Ma se del musicista si vuole evidenziare il percorso creativo scremandolo dai legami con il mercato, da obblighi e ritualità di certi ambienti musicali, provare ad approfondire la personalità della violinista pisana può rappresentare una ghiotta occasione per capire come oggi una giovane artista si batta giornalmente tra mille difficoltà per rendere visibile il proprio lavoro. La Bertoncini è una musicista contemporanea, etichetta che potrebbe risultare generica, significare tutto e il contrario di tutto, ma assume nello specifico riconoscimento di un percorso di rigorosa ricerca e apertura verso l’interazione tra linguaggi diversi. Questa curiosità, questo impellente desiderio di confrontarsi, di capire se stessa attraverso l’altro, diventa carattere distintivo di un cammino artistico che prende le prime mosse alla fine degli anni novanta. Il diploma di violino presso il Conservatorio di Siena e quello in pittura presso l’Accademia delle Belle Arti di Carrara diventano miscela energetica dove antiaccademismo e voglia di radicalità sonora trovano terreno fertile in una progettualità mirata. Tra il 2001 e il 2006 si esibisce da protagonista, in giro per l’Europa, sia come compositrice che esecutrice. La troviamo al Festival Altramarea di Lerici nelle variazioni per violino e voce “Alphaomega” ideate da Angelo Tonelli, a Heidelberg con Thomas Lehn (sintetizzatore analogico), Dorothea Schurch (voce) e Regina Baumgart (danza) nella performance multimediale “Schoner Wohnen”. Nel 2004 è a Pisa per L’Instabile Festival sempre con Lehn in “Doppio Senso Unico”. A Parigi nel 2005 esegue “Ortensia” pièce coreografica per violino e voce di Carla Bottiglieri. Ancora in Germania, dove risiede attualmente, nel 2005 partecipa al progetto “Interphasen I-VII” con Bettina Wenzel (voce), Lucia Mense (flauto), Hans W. Koch (computer) in cartellone al Theater in Ballsaal di Colonia e al Galerie Haferkamp di Colonia. Quest’anno il Festival di Musica Contemporanea di Vienna GrabenFest 2006 le ha commissionato una composizione omaggio a Samuel Beckett. Il pezzo per tromba, percussioni, contrabbasso e nastro ”Interno Immobile” uscirà tra breve in una compilation del Festival “Ohne Worte, eine Hommage an Samuel Beckett” per la ORF (Radio Oesterreich). Questa breve selezione sottolinea la vitalità della violinista ma risulterebbe del tutto insignificante se non la legassimo al suo essere musicista, all’ostinata ricerca di un proprio percorso di linguaggi e suoni dove descrivere sogni ed inquietudini. Suono e improvvisazione ne rappresentano l’architettura centrale. Suono voce recitante che declama, sussurra, urla, lontana dalla classicità dello strumento principe del romanticismo. Scoperta di una “nuova” classicità che conduce la violinista in ambiti estremi, intriganti caleidoscopi dove forme e colori mutano velocemente. Suono in rapporto allo spazio, alla voce, alla parola, al movimento di un corpo, ad un segno. Nell’improvvisazione, che non coincide con il virtuosismo del periodo romantico, ma nemmeno con quella che rappresenta il nucleo centrale dell’evoluzione jazz, Tiziana Bertoncini rischia (in)consapevolmente, mette in gioco cultura musicale, amore per forme astratte, percorre i sentieri dell’inudibile. Usa una presunta libertà espressiva come lente deformante per leggere una realtà, dentro e fuori di se, che non è proprio quella che appare. Lo fa provocandoci continuamente, come nelle riflessioni e nell’interrogativo dell’ultima risposta dell’intervista. Per un web magazine dedicato al jazz è un gran bella chiusura.


L'INTERVISTA

Cristina Zavalloni Jazz Convention Nel dicembre scorso visitando la mostra " Burri, gli artisti e la materia", presso le Scuderie del Quirinale a Roma, tra molte altre meraviglie visive scoprii i violini "bruciati...deflagrati " di Arman (Armand Pierre Fernadez /Nizza - 1928). L' evidente provocarietà di queste opere mi riportò immediatamente al tuo violino ascoltato a Pisa nel progetto "Doppio Senso Unico" con Thomas Lehn durante l'Instabile Festival 2004. Non solo, come poche altre volte, percepii che la vagheggiata, misteriosa corrispondenza delle arti, il filo magico che lega, in questo caso, immagini e suoni, esiste. Questa si sviluppa su piani più alti rispetto ad una banale comparazione o meccanico avvicinamento, si gioca più a livello mentale, emozionale, sicuramente non può essere programmata. Il tuo violino brucia, deflagra, nella rigorosa ricerca di linguaggio altro, di suono, silenzio, di pura comunicazione emotiva, che porti avanti con decisa ostinazione (che definii nella recensione del concerto ..lavoro di destrutturazione anti-romantica...). Da dove viene questo tuo impulso di creare, costruire, distruggendo ? In quale momento della tua formazione classica, accademica, hai imboccato questo affascinante quanto problematico cammino, e quanto quelle tracce rimangono e pesano oggi nel tuo percorso artistico ?

Tiziana Bertoncini
In realtà non ho mai pensato di creare distruggendo, perché il mio punto di partenza non è mai stato "l'approccio romantico". Mi rendo conto che molti invece associano il violino proprio allo "stile" romantico, ma le potenzialità sonore dello strumento vanno molto al di là di quel modo di suonare; a me interessa esplorare queste potenzialità, oltre a includere il vocabolario "classico" in un contesto musicale astratto. Con questo voglio dire che considero ogni suono allo stesso modo, dalla "normale" nota al grattato ad esempio. Ovviamente queste idee non sono affatto nuove, sono quasi cento anni che l'orizzonte del materiale musicale si è aperto al "rumore" (io non lo chiamerei nemmeno piú cosí). Ho notato che per un orecchio non abituato, una "normale" nota in un contesto astratto non viene piú percepita come tale, ma come un suono "strano", non tipico del violino.
Per questo credo che il contesto sia in un certo senso piú determinante del materiale utilizzato.
Non credo che avrei imboccato questa strada se non avessi studiato pittura all'Accademia di Belle Arti: questo mi ha orientato decisamente verso la creazione, mentre nella formazione musicale accademica la creazione non solo viene esclusa, ma anche scoraggiata e repressa. Intendo anche la creazione nell'interpretazione e questo è un vero peccato, perché cosí non vengono sfruttate né rispettate le potenzialità (creative) di ogni allievo, viene loro negata una via personale di accesso alla musica, allo scopo di farli diventare solo degli strumentisti/esecutori. In ogni caso per quanto mi riguarda lo studio classico è stato molto importante, direi indispensabile: il suonare musica classica è stato ed è un grande nutrimento per la mia ricerca personale, sia dal punto di vista tecnico che della struttura interna dei pezzi, per non dire della conoscenza e prospettiva storica. D'altra parte la ricerca sul suono sviluppa una micro-sensibilità nell'interpretazione dei pezzi classici,
mentre l'improvvisazione porta ad un'esperienza diretta del processo musicale.

JC. Dalle tue parole emerge una critica forte verso la didattica musicale in ambito accademico che reprimerebbe le potenzialità creative degli allievi, contemporaneamente però riconosci l’importanza dello studio classico come “nutrimento” tecnico e di conoscenza. Questo vuol dire allora che se l’allievo non affronta un percorso personale come valore aggiunto, come tua hai fatto con l’Accademia, è condannato a divenire “solo” uno strumentista/esecutore ?

TB. Dipende da cosa l’allievo vuole fare e dalle possibilità che ha di conoscere strade alternative a quelle piú convenzionali.
Si fa presto a fare i conti: nell’ambito classico ci sono principalmente tre categorie: orchestrali, musicisti da camera, solisti. Premetto che il tipo di insegnamento dipende molto dall’insegnante, ma alla fine il percorso accademico mira sempre al superamento degli esami, i cui programmi DATATISSIMI (fino a pochi anni fa quelli del 1922) sono focalizzati sul repertorio solistico. Si capisce dove voglio arrivare? Il modello è il solista, il virtuoso, quello che padroneggia alla perfezione i “Capricci” di Paganini e i concerti romantici; nei programmi d’esame per violino non c’è né musica da camera, né musica contemporanea (sempre fino a qualche anno fa, ora non so). Figurarsi che sofferenza per una come me, per niente coinvolta in Paganini e nei concerti romantici!
La questione è di vedere la propria strada al di là di questo e di possibilità ce ne sono, ma a questo punto molto probabilmente si è soli, dipende per l’appunto dal proprio insegnante. Io sono stata fortunata, perché a Pisa ho conosciuto Eugenio Sanna (chiatarrista improvvisatore) e Manrico Fiorentini (danzatore), grazie ai quali ho cominciato ad improvvisare; prima non sapevo niente della musica improvvisata.

JC. E’ interessante la tua definizione di improvvisazione come “esperienza diretta rispetto al processo musicale”. Anche se dovremmo forse prima chiarire cosa intendiamo per improvvisazione, questa ha infatti valori e storie completamente diverse in ambito classico/contemporaneo e nella musica afroamericana, ti riporto di seguito sintetizzandoli alcuni giudizi in merito di John Cage che dovrebbero farci riflettere….. chi improvvisa produce il peggio di se, perché improvvisare significa abbandonarsi all’abitudine, al già saputo, alla pulsione meccanica. Così non si inventa niente. Per inventare occorre qualcosa in cui la parte riservata al caso è fortissima….. Cage sosteneva infatti l’aleatorietà come unico modo di riconoscere l’importanza e la fecondità di ciò che è casuale.

TB. Cage aveva ragione: gli automatismi e le abitudini sono una vera e propria trappola per un improvvisatore, che deve lottare tutta la vita contro di essi, è un lavoro continuo per andare oltre quello che si sa già. Questo però non vuol dire che il caso non abbia accesso in un’improvvisazione: i momenti piú belli e appaganti sono quelli in cui accade qualcosa che non si conosce, per non dire dell’importanza della relazione con lo spazio ovvero dell’ascolto dello spazio, che apre molte altre porte al caso o per usare un termine caro a F.Bacon, all’accidente. Chissà se Cage conosceva Derek Bailey….e chissà se aveva mai improvvisato lui stesso. Credo che sia una vera e propria disciplina, piú che una pratica, e un lavoro su sé stessi; ci sono musicisti eccezionali che si mettono continuamente in discussione.
Comunque come tendenza generale la musica improvvisata adesso è molto diversa da quella di vent’anni fa: l’approccio delle nuove generazioni è piú concettuale, compositivo e tende alla riduzione del materiale musicale; c’è molto piú controllo, probabilmente troppo. C’è da dire che da un lato anche questo approccio può limitare l’accesso al caso…

JC. Proviamo ora a confrontarci sul piano della comunicazione delle idee espresse nelle tue parole che ci porta brutalmente ma necessariamente ad un problema reale: il mercato della musica. Salvo rarissime zone di salvaguardia della specie la stragrande maggioranza dei media, tv, radio, festival, rassegne, ecc. non da la possibilità ai musicisti che si mettono continuamente in discussione di presentare idee e progetti, relegandoli, se va bene, in spazi angusti davanti ad un pubblico “specializzato” già ampiamente formato a quel tipo di messaggio radicale. Questa invisibilità viene vissuta con grande, comprensibile disagio dai musicisti che spesso si “vendono” per tirare a campare. Quale rivoluzione culturale servirebbe affinchè la musica improvvisata, di ricerca, possa giocare le sue carte in uno scenario aperto fruibile da tutti ?

TB. In teoria la risposta sarebbe molto semplice: la musica e in generale tutte le forme d’arte contemporanea dovrebbero essere inserite nella programmazione quotidiana dei media, soprattutto tv, radio e giornali. Questo però sarebbe in totale contraddizione con l’idea di mercato e di consumo.
C’è un fenomeno attuale che io trovo molto preoccupante: l’individuo è visto (= è notato) solo se è spiato (e l’individuo per essere visto è disposto a “mettere in piazza” la propria vita privata).
Il punto sta nel trasformare il pubblico da massa inerte, passiva e “pettegola” a organismo vitale, curioso, ricettivo e critico, disposto a mettersi esso stesso in discussione….tutto il contrario del pubblico televisivo e spesso anche cinematografico.
Se però voglio essere costruttiva e pensare ad un “lavoro di semina” piú che ad una rivoluzione, direi che per cominciare sarebbe molto importante l’educazione all’ascolto di musica contemporanea (in tutte le sue forme) fatta nelle scuole, a cominciare dagli stessi Conservatori, anche e soprattutto con laboratori pratici.

JC. Nei continui scambi di esperienze negli ambiti più disparati , la tua curiosità ti porta infatti ad interagire con danzatori, pittori, poeti, attori, fotografi….non vedo jazzisti. Consideri il jazz lontano dalla tua sensibilità, o forse non lo senti come linguaggio universale attraverso il quale esprimere, ampliare idee e creatività ?

TB. Se si parla del jazz nelle sue forme e potenzialità attuali allora no, non lo sento come un linguaggio universale: il jazz è un idioma ben definito e riconoscibile e nonostante tutte le sue aperture e “ibridazioni” con altri generi, rimane tale.
Apro una questione molto provocatoria: come mai in un clima di strapotere del mercato e della musica di consumo, in Italia sono spuntati festival jazz come funghi ? 


Paolo Carradori - Jazz Convention year 2006