HA QUASI VENT'ANNI IL JAZZ FUTURO : AFROCENTRICO, ANTICO, DI SEMPRE. NASCOSTO TRA LE PIEGHE DI UN PASSATO (PROSSIMO) CHE ATTENDE DI RIMANIFESTARSI

"I'm making a statement that jazz is not dying, and is never going to die".

R. S. Jackson

La storia del Jazz ci ha sempre abituato a personaggi di grande spessore artistico, innovatori o rinnovatori del verbo che siano stati, regolarmente dimenticati tra le pieghe della storia per motivi che variano dalla sfortuna critica, alla reclusione in ospedali psichiatrici, alla malattia (solitamente d'origine psicosomatica), all'omicidio (solitamente subìto. Lee Morgan e Philip Wilson docent), fino all'elementare 'sparire nel nulla'. È il caso, in ordine sparso, dei Giuseppi Logan, dei Phineas Newborn, dei Tiny Khan, dei Renè Thomas, dei Tony Fruscella, dei Bobby Jaspar, etc.
Se il tempo vuole svolgere le consuete mansioni di 'galantuomo' ha solo da adoprarsi affinché si abbia memoria di tale necropoli dell'oblio sonoro. Tutto ciò se il 'da rivalutare & riscoprire' è bello e che andato.
Ma se è vivo ? Che si fa ?
In un intervista di circa 5 lustri fa, l'attento e creativo italiano d'oltralpe Aldo Romano, parlando di un disco che aveva da poco realizzato (to be Ornette to be - Owl Records - 1990 - N.d.r.), così si esprimeva a proposito del suo lavoro: "È anche un omaggio che volevo rendere a Ornette Coleman, senza aspettare che non ci fosse più".
Tenendo presente che l'individuo del quale intendo parlare è vivo & vegeto e che ben informate fonti mi dicono che oltre ad operare in America, alla fine di marzo di quest'anno è stato visto in compagnia di Wadada Leo Smith, in un progetto denominato 'The Golden Quartet' completato da John Lindberg al basso e Vijay Iyer al piano, all'interno della rassegna francese 'Banlieues Bleues' e che quasi vent'anni fa, tale musicista che qui si intende omaggiare, diede alle stampe un disco secondo me seminale nelle intenzioni e nella sostanza, ma pochino nei fatti, mi sa tanto che pre-mortem se ne possa parlare con devota attenzione.
Insomma, buona parte del jazz che avrebbe dovuto manifestarsi e progredire era in quel disco, ma dopo alcune simpatiche e positivissime recensioni nessuno ne parlò più. E nemmeno ne tenne granché conto. Almeno in ambito jazz. Perché nel rock, i Living Colour…
Parlo, ovviamente, di 'When Color Plays' di Ronald Shannon Jackson e sinallagmaticamente del suo autore, nato a Forth Worth, nel Texas, il 12 Gennaio del 1940, epigono della stirpe dei batteristi/leader come Blakey, Roach, i due Lewis (Mel e Victor) e DeJohnette, collaboratore, tra gli altri, di Mingus, Tyner, Hancock, Shorter, McLean, Dorham, Mangelsdorff, Brotzmann, Sharrock e Betty Carter, ed unico batterista, anzi unico musicista, ad aver suonato e registrato con le tre più grandi icone del free : Albert Ayler, Ornette Coleman e Cecil Taylor.
Nella città natale di Jackson (e di Ornette), tra il 12 ed il 13 settembre del 1986, negli studi della Caravan of Dreams, una band, la Decoding Society, composta da Eric Person (sax alto e soprano), Zane Massey (sax tenore e soprano), Cary De Nigris e Masujaa (chitarre), John Moody (basso elettrico) e dal 'nostro' alla batteria, dava alla luce un exemplum del jazz che già c'era, c'è, anche se da qualche parte qualcuno, probabilmente a mani giunte, lo attende. Ancora.
Frutto di appunti ritmici e sonori, presi durante una ricerca sul campo attraverso 15 stati africani e l'India, 'When colors play' rimane a tutt'oggi la summa più genuina dell'africanità elettrica nel jazz. Sei brani (sette nell'edizione in CD) in cui i colori oltre che essere elementi individuativi dei titoli sono anche simboli di danze che non hanno tuttavia il loro telos nella festosa celebrazione della corporeità, ricollegandosi idealmente a ciò che successe nei primi tempi agli africani condotti in schiavitù in America. Non sapevano/volevano più danzare. E inventarono la danza dell'anima: il blues.
Una musica che seppur figlia del free funk ornettiano è jazz a tutto tondo, con robuste radici affondate nella tradizione, verso la quale la posizione dell'autore non è troppo ossequiosa, ed animata da una modernità, nietzscheanamente parlando, attuata tenendo lontani atteggiamenti monumentali o antiquari, facendosi critica e quindi avulsa da ogni tipo di malattia storica e da tentazioni enciclopedistiche.
Infatti, prima premessa, spesso i musicisti più avanti sono avidi di passato, di radici. Probabilmente perché junghianamente convinti che gli 'archetipi' funzionano sempre in quanto sono in noi e ci parlano della composita fania che noi stessi siamo. Ma spesso su quegli archetipi ci lasciano sovente ed allegramente le penne.
Altri, invece, come ad esempio Han Bennink, guardano al passato con una attitude, esemplificata dalla coppia Bertoncelli & Bolelli in un saggio del 1979, oggi introvabile, come 'violare con prodigiosa bestemmia il grembo materno'.
Ed altri ancora, come l'occhialuto Don Byron, indagano il mondo dei suoni provvisti di un'impassibile (ed invidiabile) equidistanza che permette loro da un lato frequentazioni tranquillamente ascrivibili a ciò che viene comunemente inteso come avanguardia (per tutti valga la partecipazione del clarinettista ad 'Altered Spaces' del Reggie Workman Ensemble, disco Leo dell'immenso contrabbassista datato 1993, che vantava anche la presenza, tra gli altri, di 'belle testoline' come quelle di Jeanne Lee, Marilyn Crispell e Gerry Hemingway), dall'altro di costruire la propria poetica stilistica sul sistematico recupero del sottoscala storico confluente nella musica afro-americana. Non importa se chiamasi latin music, kletzmer, funk & r'n'b, orchestralità ellingtoniana o rock-blues dei glorious sixties.
Seconda premessa. Attenzione al lone star state, cioè al Texas. O, come lo chiamavano i 'native americans', Tejas. Da lì viene il caro Ronald. Conterraneo non solo di quella gloriosa dinastia di tenoristi 'honkers' chiamati appunto Texas tenors (Buddy Tate, Arnett Cobb, il recentemente scomparso Illinois Jacquet), ma anche di persone, oltre all'ovvio Monsieur Ornette, come John Carter, Julius Hemphill, Charles Moffett, Dewey Redman e Prince Lasha (tutti di Forth Worth), approdate al jazz partendo dal rhythm'n'blues e non perdendo di quest'ultimo il legame assai più sanguigno che lo lega all'Africa.
Cionondimeno, rispetto a costoro Ronald Shannon Jackson vive e concretizza la propria espressività in maniera maggiormente radicale.
Innanzitutto perché per lui e in lui la Mother Africa è molto di più che ancestralità da comodino.
Non ha bisogno di farsi forgiare e, quindi, di scomodare a livello motivazionale tutti i Marcus Garvey e gli Amiri Baraka di questo mondo. Per strumento scelto e per modus operandi, Jackson non necessita di ciò perché non agisce in modo occidentocentrico. Per lui il confine tra armonia, melodia e ritmo è labilissimo (Ornette docet) e si esaurisce in una genesi metafisica che procede dalla scansione ed arriva all'armonia passando/fondendosi per/con la melodia. Quindi, modelli un Fodé Youla, un Babatunde Olatunji od anche un Tony Allen, il ritmo è il padre e l'origine di tutto.
Se si volesse categorizzarlo in qualche modo la definizione che più si avvicinerebbe all'identificazione della proteiforme personalità di Jackson sarebbe town griot, un girovago storyteller, cantore della giungla urbana (nuova veste del villaggio in cui vive) e che, raccontando della sua (reale ed immaginaria) etnia, assimila a sé ed alla sua langue tutto ciò che tocca.
Prova evidente ne è l'arrangiamento (ed il drumming) in 'Be-bop' di Dizzy Gillespie contenuto nell'album jacksoniano 'Decode Yourself' (1985). Lì, l'eloquio compositivo del 'trombettista periscopico' viene quasi trasfigurato, in soli 49 secondi di brano, dapprima in una marcia metaorgiastica, poi in una fanfara panelettrica molto ayleriana che sfocia in un finale digrignamento hendrixiano. Il tutto senza perdere un grammo del quantum boppistico che caratterizzava sia l'autore che la composizione.
Ritorno alle radici, dunque. Ma quali ed in che modo ?
In Jackson il jazz è soprattutto una ripresa di quello strano rituale, sorta di marcetta europeizzata negli strumenti (flauto e tamburi da marcia - rullante senza cordiera e cassa -), ma festosamente africana nei fatti, presente sia nel film-documentario di Bertrand Tavernier e Robert Parrish 'Mississippi blues' che nell'atto primo ('Dal Mali al Mississippi' - aridaglie cor fiume) dell'opera in 7 film sul blues prodotta da Martin Scorsese, in entrambe le pellicole additato come esempio di blues primigenio, in fieri, paradigma fondativo di tutta la musica afro-americana. Tra parentesi Ronald, oltre ad essere batterista sopraffino e compositore 'tamburocentrico', spesso sviluppa le sue melodie al flauto. Il cerchio si chiude. Specialmente se ascoltate il quarto ed il quinto brano del disco qui in esame, chiamati emblematicamente, 'March of the Pink Wallflowers' e 'Blue Midnight'.
La prima sembra una forma evoluta e sghemba della 'Blues march' di Golson & Blakey, a cui non resta estranea la poetica colemaniana e lo shuffle texano evocato sibillinamente dalle chitarre. La seconda, invece, è una reductio> a 'danza minimalistica' del pensiero ritmico di Elvin Jones, arricchito dai sax che evocano la atonale e 'coloristica' cadenza dei canti di molti popoli dell'Africa occidentale e che ha il suo acme nell'apertura al blues violentemente evocato da una lancinante chitarra, per ridiscendere poi ai prischi vocalizzi, alla fine interrotti e sopraffatti dalla sofferente ferocia elettrica della seicorde.
Ma anche gli altri episodi sono davvero da manuale, a partire dall'incipit che dà il titolo all'album, cavalcata metafisica nell'africanità dei colori in cui singulti ritmici ed aeree melodie convivono all'interno di un'architettura sotterranea tracciata da un basso che sovente tiene un '4' più da bassotuba che da contrabbasso. Oppure 'Sweet Orange' (niente dress e blue silk) ascetico e orfico chant scandito dapprima da una figura ritmica di trasognata ipnoticità che sottolinea appena la delicata esposizione dei due sax, in principio nella posizione di masterdrummer (sarebbe meglio dire mastersaxophonist) il soprano e di cesellatore il contralto, ed in seguito (dopo che un press roll partito in sordina - e sommessamente scortato dai sobbalzi delle chitarre - sfocia in una danza poliritmica ternaria) in un call and response gioiosamente e magicamente folle. Una chase in cui si intravedono in un sol colpo le ombre di Parker, Rollins, Trane, Mingus, Elvin e Fela Kuti. O anche 'Green, here to go', versione concentrata di simil-conduction alla Butch Morris, bacchette in luogo della bacchetta, in cui una ir-regolare figura ritmica del leader assai memore della lezione di Ed Blackwell, conduce i sassofoni, ora istericamente saltellanti come in una danza masai, ora obliquamente lirici, verso un abbandono della propria realtà sonora e materica, lanciando il salmodiare decisamente rock-blues delle chitarre in un parallelismo convergente ed intersecante che si fa diafano soltanto al termine dei quasi sei minuti del brano.
Permettete la non secondaria digressione. Nel succitato film della vision 'sub specie pelliculitatis' scorsesiana, Alì Farka Tourè, straordinario chitarrista/cantore del folklore (!) del Mali, con ammiccante civetteria si rivolge al suo interlocutore, come dire, nero-statunitense con un perentorio (cito a memoria) 'non ci sono afro-americani; soltanto africani in America'.
R.S. Jackson è la prova ontologica (quindi sostanzialmente desossiribonucleica) della tassativa frase di Farka Tourè. Lo Sciamano venuto dal Texas, come acutamente lo definisce Luigi Onori nel suo 'Jazz e Africa' (1996), drummer e anima della prima versione degli ornettiani Prime Time, con When colors play disegna il più bel disco di 'ancient-to-the-future jazz', in cui Africa e America, ossia Parker, Mingus, Coltrane, Coleman, Armstrong, blues, funky sanguigno e - massì - rock, mirabilmente convivono come omogeneo unicum.
Poco più di un decennio fa, questo afro-texano ebbe a dire a proposito della Decoding Society, gruppo che tuttora guida e che gli ha permesso, da novello Blakey, di essere anche valente talent scout (tra gli altri, oltre ai succitati Person e DeNigris, di musicisti di confine come Vernon Reid, Melvin Gibbs, Robin Eubanks, David "Fuze" Fiuczynski e James Carter) : "Quello che tento di fare con la D. S. è provare a riportare l'elemento swing nella nostra era. Vivendo il presente e conoscendo il passato in modo da anticipare il domani".
Il futuro è già stato qui. Ripeschiamolo dal passato dimentico e permettiamogli di rimanifestarsi. Gentili però, mi raccomando, col Sig. Jackson. Perché non seguendo l'adagio che vuole che si nasca 'incendiari' e si muoia 'pompieri', non intende proprio mainstreamizzarsi per necessità. Ed un'altra condanna all'oblio sarebbe ingiusta per lui e segno indiscutibile di dabbenaggine da parte nostra.