Kurt Gerron e il jazz

Di Kurt Gerron – nato a Berlino l’undici maggio 1897 e morto ad Auschwitz probabilmente il 15 novembre 1944 – si torna finalmente a parlare in Italia, dopo quasi ottant’anni, grazie alla traduzione dal tedesco di Valentina Tortelli per Einaudi, del bellissimo sorprendente romanzo dello zurighese Charles Lewinsky dal semplice titolo originario Gerron, che con l’editrice tornese diventa Un regalo del Führer. Nel nostro Paese, fino alla pubblicazione di questa sorta di biografia romanzata 500 pagine, di Gerron come individuo, artista, personaggio si sa ancora ben poco: non arriva nemmeno nel 2002 il notevole documentario Prisoner of Paradise di Malcolm Clarke e Stuart Sender (coproduzione americana, canadese, britannica) che dopo un silenzio risalente alla Seconda Guerra Mondiale cerca di far luce, attraverso rari filmati, nonché testimonianze e interviste agli ormai rarissimi sopravvissuti, sulla figura di un attore, cantante, regista, one-man-show, dalla carriera fulminante, interrotta con l’ascesa nazista e conclusasi nella maniera più crudele e nefasta. Kurt Gerson, poi in arte Gerron, è un ebreo berlinese, figlio della borghesia imprenditrice, che dopo gli studi classici e la Prima Guerra Mondiale da soldato semplice poi pluridecorato (gravemente ferito all’apparato sessuale) tenta la via del cabaret e del teatro subito con grande successo.


Il fisico robusto, gigantesco, possente, da tipico grassone in stile slapstick comedy, ne fa un eccellente coprotagonista o meglio interprete “caratterista”, che viene molto richiesto dal mondo dello spettacolo in una Berlino allora travolgente: sono gli anni Venti che ruggiscono anche per la metropli tedesca, che a sua volta detiene, assieme a Parigi, lo scettro di capitale internazionale della cultura progressista cosmopolita, Kurt diventa, nello show business, grande star nella Repubblica di Weimar (1919-1933) che tra utopie socialiste e inflazione stellare rispecchia però una frenesia intellettuale unica: a Berlino si balla il jazz e si ascolta la dodecafonia, si accolgono i maggiori artisti europei e statunitensi e si propongono forme estreme d’avanguardia, dall’espressionismo tedesco alla nuova oggettività, dal blaue reiter al Bauhaus: e tutto, la scena drammaturgica, come pure la pittura, il cinema, la danza, la poesia, il romanzo, l’architettura, il design, sembrano rispecchiare con preveggente lucidità tanto la voglia di fare, agire, cambiare, sognare, quanto l’imminente crisi epocale che condurrà al potere sanguinario e ultradittatoriale con Adolf Hitler, il nazismo, la croce uncinata.


A Berlino, soprattutto fra la fine degli anni Venti e l’inizio dei Trenta dunque si respira un’aria intellettuale forse suo malgrado ambigua, lacerante, grottesca, contraddittoria, dove però si dà sempre molto spazio all’ironia, alla humour, alla satira, benché il cabaret, il teatro, il cinema di Gerron – tranne una profetica canzone sulle SS – non siano per così dire correlati alla realtà sociale, preferendo tenersi di proposito lontano o staccato dalle ideologie e dalla politica: a Kurt si offre tuttavia, per l’intrinseca bravura attoriale, la chance di partecipare, come interprete (anche canoro) alla messinscena della geniale Opera da tre soldi (1928) di Bertolt Brecht: ma tra i due i rapporti saranno sempre burrascosi, giacché si rinfacceranno anche a distanza uno stile di vita borghese e antiproletario (che oggettivamente ha solo qualche riscontro nella comune ingordigia per la buona tavola). Nonostante la disistima umana reciproca, Brecht affida a Gerron l’onore di interpretare, nella commedia, il ruolo del cattivo Mackie Messer che a sua volta intona brani (musicati da Kurt Weill) poi divenuti celeberrimi anche come jazz standard dal Moritat a Cannonensong. Dopo circa due anni Gerron è protagonista assieme a Marlene Dietrich ed Emil Jannings dell’Angelo azzurro diretto da Joseph Von Stenberg, film sonoro che segna forse l’epilogo della nuova estetica tedesca e della fertile cultura espressionista, che di lì a poco ritenuta “arte degenerata” dalle camicie brune, verrà proibita o annientato, costringendo all’espatrio tutti gli intellettuali e i lavoratori dello spettacolo che non vorranno aderire o simpatizzante per il regime.


Gerron che, da attore passa alla regia, firmando decine di lungometraggi perlopiù comici, sentimentali, brillanti – conditi spesso, a mo’ dei musical americani, di inserti cantati e ballati dalle melodie sovente jazzate – fino al 1933 in Germania è acclamatissimo: purtroppo manca ancora una filmografia dettaglia e l’elenco di tutti i lavori che lo vedono partecipe in qualità di autore o interprete, ma si parla di almeno 80 film dal 1920 al 1931 in cui appare e circa 25 tra medio e lungometraggi che, dal 1931 al 1937, portano la sua firma o vengono da lui diretti in incognito. Assai duttile nell’affrontare ruoli eterogenei, Kurt però dietro e davanti la macchina da presa è incline, per istinto e passione, ai generi leggeri o disimpegnati, a confermare quanto purtroppo scritto nel diario di un amico-collega, che ne apprezza la dedizione professionale e la generosa umanità, anche se il pensiero sembrerebbe “quello di un bambino”. Infatti Gerron non si accorge di quanto sta accadendo nel mondo a causa del nazismo o forse non ne dà peso eccessivo, convinto, come tanti, che si tratti di un fenomeno passeggero, anche quando scoppia la guerra.


Kurt – in parte lo si evince non solo dalla storia della vita privata ma a ben vedere persino dall’analisi di alcuni lungometraggi – è tutto preso da se stesso e forse per questo risulta incontrollabile anche nei confronti di se stesso nel come gestire l’eccessiva vanità e l’ego assoluto. Da “prima donna” è convinto di essere così celebre e importante che i requisiti di personalità osannata e di fiero narcisismo (che in Germania gli danno appunto fama, denaro, gratificazione e da profugo gli consentono ancora un’esistenza dignitosa) lo mettano automaticamente al riparo da qualsiasi tipo di guaio, disastro, incombenza. Kurt del resto in patria, come uomo e come artista, come tedesco e come ebreo (sia pur non praticante), non si rende conto del pericolo autoritario fino a quando le leggi razziali (benché egli si vanti da sempre delle tradizioni famigliari atee) lo costringono a vagabondare in Europa tra Francia, Austria, Italia, Olanda per una decina d’anni, mendicando (sia pur con qualche fortuna) occasionali lavori nel cinema e nel teatro. A Parigi Gerron non riesce a ripetere l’exploit tedesco, mentre Amsterdam lo coglie a braccia aperte, benché sia poi il luogo dove verrà imprigionato dai nazisti: la città risaputamente tollerante, alla scoppio della guerra e con la successiva annessione tedesca, perde via via la propria libertà.


L’arresto di Kurt giunge a pochi giorni da una scarognata coincidenza, la prima delle quattro che lo conducono poco a poco a perdere tutto (vita compresa); Gerron riceve da tempo l’invito dei colleghi, rifugiati in America, a unirsi a loro a Hollywood, dove c’è lavoro, benessere, democrazia; dopo qualche tentennamento accetta l’invito di una grossa casa cinematografia che offre a lui, alla moglie e ai genitori, il viaggio gratis per nave, da Rotterdam a New York; in terza classe; ma prevale l’orgoglio: sentendosi defraudato del carisma divistico, Gerron rilancia, chiedendo due cabine di lusso; la major accetta, ma quando, per corrispondenza, arriva la risposta, il porto di Rotterdam viene bombardato e da lì non parte più nessun bastimento. Ecco che Kurt riprende a lavorare, continuando imperterrito, dopo svariati tour nei cabaret di provincia, nell’unico teatro ebreo aperto ad Amsterdam, dove però piombano le SS che lo arrestano; Gerron, tra l’altro, è ancora famoso in Germania sia pur all’inverso, perché la propaganda nazista, usa alcune vecchie sequenze cinematografiche – in cui l’attore rappresenta (assai bene, dal punto di vista espressivo) personaggi negativi – per film antisemiti, dove il povero Kurt incarna lo stereotipo dell’ebreo brutto, laico, sporco, viscido, malvagio.


Dunque in Olanda viene bloccato e con lui la solidale moglie Olga: quest’ultima, fra l’altro, è la coprotagonista del romanzo, fulgido esempio di amore e dignità, di intelligenza e raziocinio, di pacatezza e romanticismo: si tratta anche per Kurt di un sodalizio altrettanto fedelmente corrisposto sino al drammatico epilogo, quando all’ultimo rifiuta un posto in infermeria perché non ve n’è un secondo per la sua metà. Dunque i Gerron da Amsterdam vengono subito condotti a Westerbork, campo di smistamento nella vicina provincia olandese di Drenthe: potrebbe forse essere un sicuro riparo ma, a causa di una grave dissenteria, Kurt (sempre con Olga) viene deportato nella cittadina ceka di Theresienstadt (oggi Terezin), un ghetto “per anziani” che raccoglie in particolare vecchi professori, scienziati, intellettuali: è un posto che diventa ben presto – sotto le pressioni del governo danese (neutrale) che chiede a gran voce una visita della Croce Rossa – un “lager modello” o meglio una “normale città ebraica” visitabile da commissioni internazionali, perché i nazisti sono abilissimi nei trucchi da avanspettacolo, trasformando le squallide prigioni in ridenti condomini, giusto il tempo per le visite di prammatica.


Dunque a Terezin, Kurt e Olga, dal febbraio all’ottobre del 1944 (le date dell’arrivo e della dipartita sono ancor oggi incerte) trascorrono assieme l’ultimo periodo della loro breve esistenza, con qualche subdolo privilegio concesso dalle SS (l’alloggio privato, benché vicino a latrine maleodoranti) e soprattutto con l’incarico fondamentale dal quale si snoda la narrazione di Un regalo del Führer: questo titolo concerne proprio la futura mansione di Gerron ne Il Führer regala una città agli ebrei ovvero Theresienstadt. Ein Dokumentarfilm aus dem jüdischen Siedlungsgebiet (Terezin: Un documentario sul reinsediamento degli ebrei): si tratta del film che – dopo il successo della commedia Carrousel scritta e allestita proprio a Terezin per volere dei tedeschi – resta il “canto del cigno” apocrifo e psicologicamente sconfessato di Gerron medesimo, in quanto tentativo disperato di prolungare la vita e in particolare di sfuggire a un destino a loro e a tutti ancora ignoto: nessun recluso a Terezin sa infatti cosa spetta ai mille ebrei destinati ogni martedì al cosiddetto “trasporto” verso Auschwitz.


Karl Rahm, la SS a capo di Terezin, chiede infatti a Gerron se vuole essere il regista di un documentario di propaganda sulla città medesima in cambio di alcuni “decisivi” riguardi; in quel luogo apparentemente calmo e tranquillo (dove si soffre “solo” la fame) l’unica certezza è che il convoglio delle partenze settimanali non riporta mai indietro nessuno di passeggeri: corrono voci sull’eventualità di lavori forzati durissimi, sempre ignorando l’esistenza delle camere a gas o dei forni crematori per gli assassini di massa. Dopo qualche perplessità, con la paura di essere, a fine guerra, additato quale collaborazionista, Kurt accetta l’incarico di regista su consiglio di Olga, secondo la quale il set potrà risultare uno svago per lui, un sollievo per attori e tecnici, un prolungamento delle chance di sopravvivenza, dato che clandestinamente giungono notizie degli Americani che stanno liberando la Francia, puntando verso la Germania.


Gerron quindi scrive soggetto e sceneggiatura (ovviamente facendole approvare a Rahm), girando quasi subito le diverse scene, in cui “idilliacamente” la vita nella finta città (abbellita con le più viete regole teatrali) per tutti gli ebrei risulta normalissima: vengono infatti inquadrati negozi che abbondano di merci, attività sportive, lavorative, ricreative, lauti pranzi, giochi per bambini, il tutto grazie appunto a una ricostruzione di cartapesta tra insegne fasulle, sorrisi sforzati, oggetti subito restituiti e in particolare cibi abbondanti che non vengono consumati, ma riconsegnati alle SS dopo ogni ripresa. Kurt, dopo i giorni del set, aspetta più o meno serenamente la fase che oggi si definisce post-produzione, redigendo a mano (la macchina da scrivere gli è sottratta d’improvviso) le pagine per il montaggio.


Però la situazione precipita e Kurt e Olga nel giro di poche ore vengono scelti tra i mille da inviare ad Auschwitz: da quel momento di loro si perderanno le tracce. Moriranno, appena giunti a destinazione, subito infilati nelle camere a gas, un giorno prima della firma di Hermann Goering, che decreta la fine delle esecuzioni in quel campo. Il film verrà completato da un cameraman ceko, mentre il nome di Kurt Gerron non comparirà nei titoli di testa o di coda e come lui, tutti i “protagonisti” (uomini, donne, anziani, bambini) saranno inviati a morire. Del documentario, che per qualche mese circola nelle sale naziste, ora non restano che dodici minuti di frammenti, così come di Gerron solo una minima parte della sua poliedrica attività è oggi disponibile in rete, in dvd o su disco: esiste un solo Cd dal titolo Kurt Gerron Karussell (Red Moon 1999) che comprende ventisette song interpretate da cabarettisti e jazz vocalist tedeschi odierni (tra cui Ute Lempert e Max Raabe), talvolta con la voce di Gerron rimixata o sovrincisa.


A distanza di settant’anni dalla morte, Kurt resterà comunque un grande artista, che lavora in pellicole importanti, che ama stare dietro e davanti la macchina da presa, che calca i palcoscenici di grandi teatri e di piccoli cabaret, che intona soprattutto belle canzoni. Sotto quest’ultimo aspetto in fondo non sono nemmeno pochi i rapporti tra lui e il jazz, in una nazione fra le prime ad aprirsi ai ritmi sincopati e ad avere orchestre clandestine e fans scatenati persino nei primi anni di guerra con il fenomeno dello Swingjugend. Gerron ovviamente non fa parte del jazz e forse non è nemmeno un vocalist jazzato, benché le canzoni di Weill con testi di Brecht (a sua volta banjoista dilettante) posseggano un intrinseco mood afroamericano, che le versioni posteriori in chiave dixieland o mainstream accentueranno ulteriormente. Nelle altre canzoni eseguite (o composte) da Kurt ci sono poi riferimenti sporadici alla cultura jazz nelle forme o nei contenuti, mentre l’uomo e l’artista respirano aria jazz a pieni polmoni in quasi tutti gli ambienti culturali prenazisti.


Persino alla fine, durante le riprese del film su Terezin, Gerron dirige in una scena i Ghetto Swingers, una autentica jazz band di prigionieri ebrei che suonano per decisione delle SS convinte di tenere alto il morale e di migliorare la qualità della vita di gente affamata, debole, sporca, malnutrita, psicologicamente distrutta; il chitarrista Coco Schumann, miracolosamente scampato, che nei Ghetto Swingers suona la batteria, ricorda ancora il giorno in cui Gerron gira la scena con loro, stentando a riconoscerlo per via della magrezza. Dunque non solo il coro polifonico o l’orchestra classica ma anche una jazz band nel documentario di Gerron, per le sequenze dell’intrattenimento e della cultura a Terezin. E forse è bello, utile, importante concludere con l’immagine di Kurt Gerron assieme al jazz, musica di libertà per eccellenza, la musica che l’esercito alleato farà conoscere di lì a poco liberando i ghetti, le prigioni, le città, le nazioni, il mondo da una dittatura che non ha pietà per nessuno (musicisti compresi).